Cinema e AI, quali limiti fra arte e inganno

A differenza degli Indie Award, per quanto riguarda il mondo cinematografico, l’AI non viene squalificata tout court, andando piuttosto a circoscrivere gli ambiti consentiti e quelli non ammessi.

Consentite sono le tecniche di post-produzione. In particolare, i Golden Globe esplicitano l’uso dell’AI per miglioramenti tecnici o cosmetici come de-aging, invecchiamento o modifiche visive, a condizione che la performance sottostante resti quella dell’attore reale. Un esempio? Harrison Ford ringiovanito digitalmente in Indiana Jones.

Non ammessi, invece sono la recitazione AI e le sceneggiature, che invece devono essere 100 percento umane. Per la sceneggiatura è abbastanza immediato. Per quanto riguarda il ruolo attoriale, la regola per cui il ruolo deve essere “dimostrabilmente interpretato da esseri umani con il loro consenso” va un attimo chiarito.

La forma logica ET-ET

La norma appare nella forma logica ET–ET. Cioè per essere accettato nel premio, le due condizioni, attore umano e consenso devono essere entrambe presenti e vere, nessuna delle due da sole può essere sufficiente. Significa che le riprese devono essere fatte su esseri umani (dopo può intervenire l’AI in funzione di filtro o effetto speciale) e queste riprese e post-produzione annessa devono avvenire con il pieno consenso dell’attore.

Questo doppio aspetto “et-et” va a regolamentare esplicitamente casi come il recente film con il Val Kilmer ricostruito postumo in AI. In questo caso, che seppur avesse il consenso della famiglia e dell’attore quando era in vita, siccome non si tratta dell’essere umano verrebbe comunque escluso dal premio Oscar. Il consenso è necessario ma non sufficiente.

Cosa significano post-produzione ed enhancement consentita

A tal riguardo, il caso forse più sibillino è proprio quello che riguarda la quantità di girato e dove e quanto interviene l’AI, cosa significano insomma post-produzione ed enhancement consentita. Insomma, mi riferisco al punto che aveva scatenato maggiormente gli scioperi del 2023. Tra l’altro, è forse il settore del cinema quello che più degli altri ha preso posizione nei confronti dell’AI; a differenza della musica, dove le grandi etichette hanno firmato contratti con Suno.

Tornando al caso, immaginiamo che un attore abbia girato le sue scene, quindi non come Val Kilmer che è stato ricreato postumo. Immaginiamo, poi, lo studio impieghi l’AI per alterare la recitazione, cambiare l’espressione facciale, modificare la lettura emotiva di una battuta, sostituire il tono della voce, aggiungere scene intermedie. Questo è lecito o no? Fa parte di miglioramento?

L’attore probabilmente non avrebbe acconsentito alla versione della sua non-performance. Insomma, in questo senso la norma impedisce il fatto che gli studi possano fare un giorno di ripresa di una “comparsa” e poi generare performance ulteriori, che trasformano il cameo in un ruolo da protagonista, senza compenso, merito e controllo individuale.

Il caso Tilly Norwood

Allo stesso modo, Tilly Norwood, che non corrisponde a nessuna persona reale, è esclusa per definizione da premi.

Per chi non avesse seguito la vicenda, Tilly è un’attrice virtuale creata dall’azienda Particle6, casa produttrice fondata dall’attrice comica olandese Eline Van der Velden, la stessa che si era fatta conoscere con il personaggio satirico Miss Holland, una sorta di Borat al femminile pensato per prendere in giro gli standard estetici di Hollywood.

Ovviamente non è un caso che provenga da Eline uno dei casi che ha più scosso Hollywood, portando a esprimersi addirittura le star del cinema globale. Più che una sostituzione e un modo per far profitti a costi minori, detronizzando le “in carne ed ossa”, secondo il mio parere è un esempio di arte situazionista. Ma proseguiamo con la vicenda…

Come miliardi di altre influencer AI, Tilly comincia ad esistere sui social; ho scelto la parola esistenza perché personalmente non sono incline ad accettare né realismo bruto né a moltiplicare la “giungla degli oggetti”, definendo partizioni dei modi-di-essere. A maggior ragione che un avatar AI è reale anche in termini fisici, ben al di là della sussistenza concettuale: il suo essere si può misurare in termini energetici, di acqua spesa, di descrizione (il prompt e il codice binario con cui si presenta). Non solo, la sua esistenza è ben attestata da quella che Ferraris chiama documentalità: un pool di tracce scritte che attestano gli oggetti (sociali), innescando peraltro catene deontiche, risposte collettive a loro volta tracciate.

Ma il problema non è che Tilly non esista nella maniera della montagna, che pure reca con sé aspetti sociali, ad esempio il fatto che quel picco davanti alla mia finestra si chiami Beigua e io lo trovi anche su una cartina piatta e ne riconosca la corrispondenza. Pegaso non c’è e non è né come la montagna, né come il suo nome, né come la cartografia. Gli oggetti finzionali non esistono nel “gioco della realtà” ma esistono nell’universo in cui sono stati creati: quello della letteratura. Eppure, tendono sempre a evadere da quegli universi letterari, facendo il loro ingresso negli esami di maturità, sulle monete, in altri universi finzionali, nelle metafore con cui spiegare eventualmente la fisica, nell’economia.

A differenza di Tilly, questa loro evasione non crea scandalo. Il motivo è che questi oggetti hanno una catena deontica ed epistemica compatibile con il senso che portano con sé. Sono o veri o falsi (Pegaso è un cavallo alato della mitologia oltre a essere una frase sintatticamente corretta è anche vera), e la loro regolamentazione è coerente con il mondo letterario da cui provengono. Chi incontra Pegaso sa che è finzione, e le istituzioni che lo gestiscono, la letteratura, l’editoria, la scuola, sono progettate per trattarli in modo coerente e pubblico.

Tilly invece viene inserita dentro istituzioni progettate per esseri umani: agenzie di talenti, premi cinematografici, sindacati degli attori. Il contesto presuppone che chi vi partecipa esista nel modo in cui esiste un’attrice, e, in questo modo, Tilly viola quel presupposto senza dichiararlo. Qui sta la differenza tra finzione e menzogna.

“Io non sono un fotogramma, l’AI è un fotogramma”

Quando leggiamo un romanzo o guardiamo un film, il terreno condiviso tra autore e pubblico, quello che Stalnaker chiama common ground, include il presupposto “questo è finzione”. È il patto che rende possibile la sospensione dell’incredulità senza inganno: sappiamo tutti che stiamo facendo finta, e facciamo finta insieme (ecco il senso di pubblico di prima).

Quando incontriamo un profilo su Instagram e quando quel profilo entra in un settore lavorativo esterno come il cinema, il common ground presuppone che dietro ci sia una persona non artificiale. Tilly viola questa precondizione senza avvisare. Non è finzione condivisa, è un’asserzione implicita di esistenza che risulta falsa. Nasce su una menzogna, a differenza dell’arte, che è una falsità riconosciuta come tale, quindi non più mendace.

Non solo, anche quando l’inganno viene dichiarato tramite “l’etichetta AI” sui social, lo scandalo permane. Questo, a mio avviso porta a galla un sistema mendace precedente, quello che Benjamin denunciò come perdita dell’aura. La replicabilità, la fotografia, la virtualità, la finzione cinematografica e oggi ancor più il social network avvicinano gli esseri umani a oggetti finti, più che finzionali, senza presenza ma con la pretesa di averla; pertanto il loro universo è quello mendace, non quello dell’AI, in cui in realtà avrebbe più ragione di essere in quel posto di pixel e assenza.

Per questo, l’ingresso di oggetti più adeguati per quell’universo che abbiamo colonizzato in anni di star system ci scaraventa di fronte a una domanda che rende pragmatica l’epochè di Cartesio: come dimostro di avere più diritti e più esistenza di un qualcosa che mente meno di me? Io non sono un fotogramma, l’AI è un fotogramma.

“Bella ragazza”, “attrice”, “carriera” sono espressioni che funzionano come istruzioni interpretative, nel senso in cui Eco parla di testo come meccanismo pigro che richiede la cooperazione del lettore per essere attualizzato. Queste istruzioni attivano nel fruitore uno schema preciso fatto di corpo, intenzionalità, una biografia costruita su scelte e fatica, meriti, competizione con altri attori per il ruolo, fama eterna…

Ma cosa ne è di un soggetto che appare mascherato da filtri, su una piattaforma in cui siamo codici tutti quanti? Ha senso parlare di corpo oggi, dove tutto passa attraverso la digitalizzazione: identità, salute, titoli di studio, curriculum sempre più legato al successo via social network sono tutti rivestiti da una patina virtuale. Insomma, il reale è visibile, ma come un panino sotto a una pellicola per alimenti.

In Tilly il senso, la descrizione è quella di un profilo Instagram curato, interviste, contratti, ruoli, immedesimazione attoriale, ma il riferimento, quello a cui queste istruzioni dovrebbero condurre, non è la persona ma è il modello generativo. Eppure, scavando a fondo, sembra che siamo noi in carne ed ossa ad aver colonizzato impropriamente quel mondo e ad aver puntato a caratteristiche sempre più robotiche: giovinezza eterna, perfezione e immortalità.

Un avatar impossibilitato a morire

Il problema nasce quando il pubblico segue quelle istruzioni interpretative fino in fondo e tratta il Sosein di Tilly, le sue proprietà, il suo essere-così, la sua descrizione, come se implicasse un Sein dello stesso tipo di quello di un’attrice in carne e ossa, mentre in realtà la descrizione dell’attrice, la perdita dell’aura erano proprio l’ingresso nella virtualità. È questo cortocircuito a spiegare perché, il primo aprile 2026, quando Van der Velden ha finto di disattivarla, il pubblico ha festeggiato come se fosse morta una rivale vera.

Il post di “riattivazione” ha poi mostrato l’impossibilità di morte, di cancellazione, di inesistenza per oggetti già fuori dall’essere spazio-temporale e il fatto che chiunque di noi dal momento in cui entra nelle maglie del web diventa più simile all’avatar e meno simile al proprio essere, impossibilitato a morire, dormire, senza privacy, costantemente visto da un’infrastruttura onnisciente. Quindi chi siamo noi?

Un’ultima questione importante, che riporta finalmente il fisico, il “in carne ed ossa” ad essere prioritario rispetto al digitale: la creazione di questi quasi-soggetti nasce da un patchwork di volti reali, volti che non hanno dato il loro consenso, e che si ritrovano mischiati come una pozione nell’avatar. Insomma, qui ritorna l’aura e la base di reclamo dei diritti.

Conclusioni

Insomma, il caso esplorato è quello di un’attrice-AI ironica, dove l’ironia è impiegata per fare riflettere sugli interessi economici, sul consenso, sull’oggettificazione del ruolo, sulla replicabilità, su noi stessi e sul limite dell’arte stessa. Perché questo di Tilly è un caso di arte in tutto e per tutto, di situazionismo, di uso della tecnologia per fini di pensiero critico, e comunque sia è stata bloccata e criticata senza che potesse esprimersi in termini anche solo filosofici.

Sembra che faccia sempre più paura la paura della perdita di potere, che altro. L’importante, sembra, è che gli interessi siano tutelati e l’aura preservata, piuttosto che includere nel premio casi giustificati di AI usata a fini artistici, o mettere tra parentesi un sistema basato su un carisma fasullo.